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me voy

y no digo nada

como de costumbre...

Cadáveres de perro (Dos problemas en los días del fin del mundo) Por Noé Bondone.

a.

Los tipos se miraron con rabia. Lo único que quedaba para comer era la comida de los perros. De los perros quedaban los huesos. Cada uno de los tipos se preguntaba qué sería mejor para él. O comida para perros o carne humana. Compartir la comida de los perros o matar al enemigo, comerlo y luego comer la comida de los perros. ¿Qué certezas posibles existen con respecto a la conservación de la energía? ¿Es mejor comer un hombre alimentado por comida para perros o es mejor comer un hombre y luego comer la comida que él hubiese comido?

b.

¿Sería mejor sacar a pasear el caniche con la correa o bien meterlo en la cartera y que él, asomando el hocico, tome aire de la calle?

6

I - Me comí la perra, ahora quedan los perritos. (Idea popular en México)

II – Ni perros quedan.

La última vez que vi a mi hermano, lo insulté por proferir una estúpida simplificación de la realidad: nosotros somos el bien y ellos el mal. Ahora el hambre me lleva a arrepentirme de mi reacción. Todos los burgueses del pueblo han logrado escapar. Yo, por mi parte, busco entre hojas secas las últimas nueces. Las que no han comido los perros antes que yo me comiera a éstos. Mi hermano huyó. Sólo quedan algunos malandrines que acechan mi jardín.

III – Engrudo.

Un frió intenso entraba por los espacios entre el marco y los postigos. Una ventana de mala calidad. Instalada por un tipo miserable. La habitación se congelaba a medida que transcurría junio. No había electricidad ni gas. Había juntado agua de lluvia y la mezclaba con harina: eso estoy comiendo. Más tarde me cubría con las colchas, asomaba la punta de los dedos, y leía la política de Aristóteles.

IV – Ratas.

Mirando hacia afuera descubría algunos roedores. No tengo la menor idea de cómo cazarlos.

V – Masturbación.

Aún quedan imágenes.

VI – Iluminación.

Pronto moriré.

La madre del pan (Por Noé Bondone)

Al costado de un camino de tierra estaba sentada junto a una mesa de madera una mujer. Levaba un vestido que cubría todo su cuerpo. Como una serpiente subía en espiral, desde los tobillos hasta el cuello, una línea roja sobre un fondo negro.

La madre llevaba un rodete en el pelo. Sonreía tras una gran cantidad de panes que estaban sobre la mesa. Dorados, tibios, echaban vapor en esa mañana helada y de limpio cielo. Me pare a mirarla, sus ojos de vidrio no eran esféricos, eran mas bien un dodecaedro, y uno de esos lados me reflejaba.

Me quede horas ante aquella experiencia. Pasaron los hacheros y le cambiaron los panes por unos frutos marrones y grandes como un melón. Todos bajaban del cerro azul. Entre dos llevaban una canasta, cada uno tenía una manija, y ahí dentro todos los frutos. Solo un par de ellos cambio todos los frutos por todos los panes. Parecía absurdo.

Los frutos parecían que estaban a punto de descomponerse, estaban machucados y desprendían cierto líquido, goteaba desde el borde de la mesa hacia el suelo. Donde caían las gotas brotaban muy rápido unos yuyos.

Los frutos enflaquecían, se volvían pasas de higo. En el momento en que los leñadores dejaron los frutos arriba de la mesa, sólo era posible tomarlos con los dos brazos rodeándolos. Ahora, luego de su expurgación, bastaba un cuenco en las manos para tomarlos todos.

Sin embargo, era imposible llegar a la mesa: los yuyos la rodeaban. Eran de una goma pegajosa, se movían como pulpos, sólo la madre de los panes podía tomarlos. Y así lo hizo, los metió en un bolsillo del vestido y salió a través de los yuyos que se apartaron. Se acercó a un horno de barro, al costado había una mesa fabricada con horquetones y palos. Sobre la mesa estaban algunas bandejas redondas. Puso los higos sobre éstas. Juntó leña fina y con un poco de los yuyos pegajosos prendió el fuego. El horno se calentó rápido. La mujer metió las bandejas. Luego se sentó al lado del horno y subiéndose el vestido hasta la cintura comenzó a parir panes.

Apenas una expresión de placer acompañaba el aparecer de un nuevo pan. Los apiló en la mesa donde estaban las bandejas.

Yo continuaba en el reflejo de uno de los lados de sus ojos.

Parió veinte o treinta panes. Se levantó y su vestido cubrió su cuerpo como devolviéndole al día su normalidad.

Abrió el horno y desde allí saltaron unas aves que fueron a comerse los yuyos que habían crecido bajo los frutos. Al comerlos, sus plumas crecieron, y se volvieron brillantes. Sus colas tenían el dibujo y el color de la de un pavo real, sus crestas rojas como las de un gallo se proyectaban al cielo.

Comenzaron a volar, giraban sobre mí y la madre, sus trinos eran bellos. Luego salieron volando hacia el lado del bosque. -Allí crecerán altos- dijo la madre mientras llevaba los panes para los hacheros.

Los hacheros no tardaron en llegar y cambiar sus frutos por panes. Al irse me dieron un pan, lo he comido, y ahora he clavado mis pies en la tierra y soy alto cómo una Araucaria.

Cada día las aves reposan en mis ramas y luego emprenden el vuelo al bosque. La madre está contenta, pues el canto de las aves se ha prolongado unos segundos más que de costumbre. Yo he abandonado para siempre la felicidad y el tiempo.

El signo de pregunta (Una teleología geométrica del símbolo)

Puede que no sean inocentes las formas que tengan los signos pertenecientes a lenguajes determinados, si los comparamos con sus manifestaciones culturales o sus tendencias originales quizá al momento de la creación del mismo o como cristalización a posteriori luego de diversos fenómenos significativos o paradigmáticos –si lo tomamos como creación consuetudinaria.

Diversas fueron las cuestiones que me hicieron reparar en esta no-inocencia del lenguaje como símbolo. (¿Teleología geométrica del símbolo?)

El texto principal, revelador de esta naturaleza, está contenido en “Los Evangelios Apócrifos”, particularmente en El Evangelio del Pseudo Tomás, contenido dentro de Los Evangelios de la Infancia de Jesús.

Como se sabe, dentro de los Evangelios Canónicos (los que están contenidos en la Biblia que conocemos) no se hace referencia en ningún momento a la infancia de Jesús, como si realmente no la hubiera tenido.

Lo cierto es que la Iglesia Católica Apostólica Romana hizo una selección de todos los textos encontrados; la Biblia que poseemos es sólo un acto de decisión y coerción con respecto a lo que se entiende y se debe entender por las Sagradas Escrituras, incluso cuando hubo textos que no se aceptaron habiendo sido encontrados en el mismo lugar donde se encontraron los que luego fueron aceptados como miembros de la Biblia.

Una de las explicaciones que proponen para justificar esta elección tan arbitraria, es lisa y llanamente el hecho que Los Evangelios Apócrifos no han sido causados por la inspiración del Espíritu Santo. Obviamente, el ser o no ser considerados como inspiración divina descansa en el modelo de institución que deciden los Padres de la Iglesia en los Concilios Vaticanos, las Encíclicas y demás Asambleas Constituyentes de Derecho Canónico. Según éstos, esta inspiración divina se descubre por la vía discursiva. (?) Tengo para mí que sería muy gracioso que nos presten el manual que utilizan para detectar los textos escritos por Dios y los que no lo son. Es como si Dios tuviera cierto estilo que nos deja entrever su naturaleza. (?) ¿Serán las obras completas de Jorge Luís Borges el tan anhelado manual?

Cabe destacar lo siguiente: el término “apócrifo” proviene del griego απο + κρύπτω, que no significa, etimológicamente, “falso”, sino “oculto” o “desconocido”.

El título completo de la sección del Evangelio Apócrifo que tomaré es así: “Evangelio del Pseudo Tomás- Narraciones sobre la infancia del Señor por Tomás, filósofo israelita.” La sección es la VI y dice:

“1- Se encontraba a la sazón en un compartimiento (próximo) cierto rabino por nombre Zaqueo, quien, oyendo a Jesús hablar de esta manera a su padre, se llenó de admiración al ver que, siendo niño, decía tales cosas.

2- Se llegó, pues, pasados unos días, a José y le dijo: Veo que tienes un hijo cuerdo e inteligente. ¡Ea!, confíamelo a mí para que aprenda las letras. Yo, por mi parte, justamente con ellas, le enseñaré toda clase de sabiduría y (el arte de) saludar a los avanzados en edad, de respetarlos como mayores y padres y el de amar a sus iguales.

3- Y le dijo todas las letras con gran esmero y claridad desde el Alfa hasta la Omega. Mas Jesús fijó su vista en el rabino Zaqueo y le dijo: ¿Cómo te atreves a explicar a los demás la Beta, si ignoras tú mismo la naturaleza del Alfa? ¡Hipócrita!, explica primero la A, si la sabes, y luego te creeremos cuanto digas en relación con la B. Después comenzó a interrogar al maestro acerca de la primera letra, mas este no pudo responderle.

4- Entonces dijo a Zaqueo en presencia de todos: Escucha, maestro, al constitución de la primera letra y fíjate cómo tiene líneas y trazos medianos, a los que ves unidos transversalmente, conjuntos, elevados, divergentes… los trazos que tiene la A son de tres signos: homogéneos, equilibrados y proporcionados”.

Si fuéramos creyentes de la relación de filiación entre Jesús y Dios, estaríamos más cerca de creer en la interpretación cuasidivina del símbolo Alfa, y más aún si conociéramos los mecanismos institucionales eclesiásticos del descarte de textos.

Esta manera de interpretación de la simbología es la que me llevó a preguntarme acerca de la constitución del signo de pregunta.

Hay variables y puntos de vista diversos para llegar a conclusiones medianamente susceptibles de tener implicancias lingüísticas y semánticas en la concepción de la pregunta y lo que se entiende por “respuesta”.

El primero que voy a considerar es la forma del símbolo que tiene para nosotros, da igual que se tome el que abre o el que cierra, al menos por ahora.

?

La verdad, aproximadamente, o lo que pretende la pregunta para su resolución, se encontraría donde la flecha de arriba lo indica, en la parte en blanco que está envuelta por el gancho. Es la parte que es circundada por la parte superior del símbolo y sería la previsualización de lo que pretende la pregunta. Esta sería la parte interrogativa propiamente dicha del símbolo.

El punto ubicado en la parte inferior perdería, según mi hipótesis, la cualidad de signo de puntuación como finalización de la oración y pasaría a significar a lo máximo que puede aspirar la respuesta, enarbolándose el espacio que existe entre la parte superior del símbolo y el punto inferior como el salto lógico o la inducción que implica la justificación a posteriori como respuesta. La respuesta como tal, sólo podría aspirar al punto como culminación de la verdad, con el salto lógico interviniente.

Fonéticamente, la variación de la tonalidad que genera este símbolo sería la analogía de la forma que tiene el gráfico acústico, siendo que no se incluye el punto que deberá ser rellenado con la respuesta o la aporía que implique en virtud de una pregunta retórica en sus dos posibles sentidos, a saber: a) la pregunta retórica como pregunta que supone la respuesta por contexto o por sentido común; b) la pregunta retórica como pregunta que no halla respuesta, es decir, pregunta aporética o de posible resolución futura, ya sea en el texto como en el tiempo.

Así, dependiendo de la naturaleza (me refiero a las cualidades o características) de las culturas que usen estos símbolos, así serán también sus implicancias simbólicas.

A modo de ejemplo, me remitiré a estos símbolos en castellano, en inglés, en latín y en griego.

Ya sabemos que, en nuestro idioma, el signo de interrogación abre y cierra la “unidad interrogativa” de la oración que se quiera poner en suspenso. Esto, a mi juicio, pondera igualmente las intenciones como las consecuencias de la cosa a justificar o a resolver. De esta manera, el primer símbolo es el que significa la intención – es decir, las condiciones de posibilidad humanas que intervienen en la pregunta con respecto a la respuesta- y el segundo, las consecuencias que son preguntadas o puestas en cuestión. Esto corresponde a una concepción filosóficamente tanto funcionalista como consecuencialista y pragmática.

En inglés, las intenciones son abolidas mediante la supresión del signo de interrogación que abriría la pregunta, quedando como resultado un pragmatismo consecuencialista desligado de la intencionalidad y enfático del hecho futuro.

Would you like to shut your mouth?

En esta pregunta, por ejemplo, no se pregunta acerca de la preferencia intencional de “cerrar la boca”, sino que se enfatiza el hecho de que serían muy buenas las consecuencias que traería aparejada la eficaz cerrazón del aparato emisor de ondas no siempre agradables a los fines de la tranquilidad y salud mentales. Si la hacemos en castellano, las intenciones cobrarían algo de solicitud de condescendencia humanitaria.

Puede que estas diferenciaciones no obedezcan a costumbres aggiornadas, ya que la globalización, como se sabe, tiene infructíferas consecuencias al analizar o “descubrir” ciertos patrones racionales que trasciendan las culturas, meras alucinaciones retrospectivas productos del desconocimiento de los poderes de la comunicación instantánea a nivel mundial y hasta extraterrestre.

En latín, cuya cultura (los romanos) goza (o padece) de un pragmatismo análogo, o quizá más fuerte, el signo de pregunta también se coloca al final y sólo al final, en detrimento de toda –o casi toda- filosofía teórica que no sea la que se necesita para montar un aparato jurídico lo suficientemente sofisticado para gobernar y dominar sobre tan vastos y variados tipos de voluntades y conductas.

En griego, sin embargo, el signo de pregunta es nuestro “punto y coma” y va acompañado por pronombres interrogativos con distinta acentuación que la de los pronombres que no lo son:

;

A la verdad, en los griegos, se accede mediante el λόγος, cuya traducción es amplia y, por ende, controvertida. Puede ser “palabra”, “razón”, “entendimiento”, etc.

El hecho que el λόγος se amolde a la φύσις (naturaleza) se llama homologación (ομολόγειν). Es esta la razón por la que a veces se los llama fisiólogos en vez de filósofos.

A la αλέθεια (verdad o desocultamiento) se accedería casi directamente, sería el punto el principio y la culminación de la respuesta, mediante la contemplación de la naturaleza intuitiva. La coma reproduce la posibilidad de modificación parcial de esa verdad, como diciendo et cetera (y lo que sigue). Podría tener también un significado ostensivo remitente a la naturaleza, como los dos puntos a los que seguiría la extensión del conjunto al que haría referencia la proposición o término a resolver.

Todo termina de cerrar cuando se analiza el signo de admiración.

!

La parte superior del signo, como se ve arriba, intercepta al sector de la verdad que en el signo de pregunta es evadido. Sería esto la afirmación dogmática o sensacionalista de la verdad o la que pretende serlo. El hecho que el signo abra y cierre la exclamación o sólo la cierre obedece a los mismos principios que rigen el signo de pregunta anteriormente analizado, es decir que obedece a las predisposiciones culturales con respecto a dicha expresión.

Sergio A. Iturbe

2006

Ulysses (James Joyce) Fragmento 4 (Cap. 9 In fine)

Toda vida consiste en muchos días, día tras día. Caminamos a través de nosotros mismos, encontrando ladrones, fantasmas, gigantes, viejos, jóvenes, esposas, viudas, cuñados adulterinos. Pero siempre encontrándonos a nosotros mismos. El dramaturgo que escribió la edición folio de este mundo, y la escribió mal (nos dio primero la luz y el sol dos días después), el señor de las cosas como son, a quien los más romanos de los católicos llaman dio boia, dios verdugo, es indudablemente todo en todo en todos nosotros, mozo de establo y matarife, y sería chulo y cornudo también si no fuera porque en la economía del cielo, predicha por Hamlet, ya no hay más matrimonios, dado que el hombre glorificado, ángel andrógino, es esposa de sí mismo.

Time

Esto es en la Plaza del Niño, hamaca, estado, y noche...

Sí, James, sí. (Crítica al "Ulysses" de James Joyce)

Lo abrazó y sintió en su perfume la desconfianza que hace ruido en las actitudes humanitarias. Lo pautado era así: se hace agua en el desconcierto.

Miró de reojo las iniciales de lo que insinuaba en una mueca, se desprendió el botón de la manga izquierda y miró la hora: tarde.

Un estertor se vació para siempre en la terraza de su oído, precipitó una sincronía de formalidades, lo de las miradas que vienen configuradas para una aceptación ulterior, no inmediata pero eficaz, sin embargo.

No te confundas: es música, no ruido.

Comunicación… No. Delicadeza, sutilidad.

Roce. Joyce. Rembrandt. Ontoscopía. La misma.

Su brazo describió una forma de dudoso valor geométrico (porque no se dibuja más que en un recuerdo, qué porquería).

Giró el cuello hacia la derecha, y el saco miró para el otro lado, desinteresado, tunélico.

El túnel abriga la esperanza de proteger una camisa desteñida, no sé por qué, si ya está como no quiere que esté, como toda protección. Escuché decir una vez que no se despega de un posible orgasmo numérico, como si fuera la creación binaria de un cómputo que remite a un diseño, nunca hay una autoría determinada.

Minuciosidad en la descripción y se pretende develar una esencia, un factor común de dos conjuntos vacíos. Cero. Nada. Joyce, Hume. Que seas tan minucioso no demuestra una causalidad, ni los túneles, ni los ademanes, ni lo que no vas a decir pero que pronunciarás en la lóbrega máscara de un silencio, los manantiales de significados, los limones de García Lorca. Ocio. Los guardias. Mate con criollitos y vigilancia.

Sigue haciendo una no-geometría con sus maneras hiperquinéticas de demostrar que somos personajes premeditados por alguien más. No hace que tenga forma humana ni ojos grandes sin párpados. Eso es Holywood.

No me vas a decir que en siete años vas a describir un día, eso es ocasionalismo, Funes el Memorioso, Malebranche, no, fue de los mutazilitas, Moisés Maimónides, estar como autor ahí, ser la condición de posibilidad a cada momento, dejá tranquilo a los personajes, ya parecés mi viejo con los modales para comer. Temblar por falta de Libertad. Temor y Temblor, Kierkegaard, no se entiende lo que quiere decir, tiene un problema con la elocuencia. Demasiada metafísica para una capacidad tan limitada de plasmar.

Endereza la mirada y el túnel se dinamita en una prolijidad digna de un diplomático.

La camisa no es de diplomático, es demasiado sincera –raída- para ser de diplomático.

La verdad no es internacional, si llegara a existir.

Me mira pero parece una posición, no una mirada. Parece una anécdota que los ojos se dirijan a mí, la mirada debería tener un algo-más para que funcione como delimitación de lo que es una individualidad hacia otra, eso que las palabras no pueden hacer aunque las onomatopeyas se distingan de un logos casual y desangrado por la tradición.

El túnel se derrumbó, el saco es más nuevo, esconde lo raído. Sospecha.

Fin de cita. (Ilícita, es una cita propia).

Ahora qué hago.

Sergio A. Iturbe

02/06/07

(El cuadro es de Paulina Parra)

"James Joyce" (Por Jorge Luis Borges)

En un día del hombre están los días

del tiempo, desde aquel inconcebible

día inicial del tiempo, en que un terrible

Dios prefijó los días y agonías

hasta aquel otro en que el ubicuo río

del tiempo terrenal torne a su fuente,

que es lo eterno, y se apague en el presente,

el futuro, el ayer, lo que ahora es mío.

Entre el alba y la noche está la historia

universal. Desde la noche veo

a mis pies los caminos del hebreo,

Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.

Dame, Señor, coraje y alegría

para escalar la cumbre de este día.

Cambridge, 1968

"La condesa sangrienta" (1971) Alejandra Pizarnik - Torturas clásicas.

Salvo algunas inferencias barrocas --tales como la "Virgen de hierro", la muerte por agua o la jaula-- la condesa adhería a un estilo de torturar monótonamente clásico que se podría resumir así:
Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes --su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años-- y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un geiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo. Y tanto, que debía ir a su aposento y cambiarlo por otro (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?). También los muros y el techo se teñían de rojo.
No siempre la dama permanecía ociosa en tanto los demás se afanaban y trabajaban en torno a ella. A veces colaboraba, y entonces, con gran ímpetu, arrancaba la carne --en los lugares más sensibles-- mediante pequeñas pinzas de plata, hundía agujas, cortaba la piel de entre los dedos, aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego, fustigaba (en el curso de un viaje ordenó que mantuvieran de pie a una muchacha que acababa de morir y continuó fustigándola aunque estaba muerta); también hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche). En fin, cuando se enfermaba las hacía traer a su lecho y las mordía.
Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa. (Resumo: el castillo medieval; la sala de torturas; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno.)

... sus últimas palabras, antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente, eran: "Más, todavía más, más fuerte!"

No siempre el día era inocente, la noche culpable. Sucedía que jóvenes costureras aportaban, durante las horas diurnas, vestidos para la condesa, y esto era ocasión de numerosas escenas de crueldad. Infaliblemente, Dorkó hallaba defectos en la confección de las prendas y seleccionaba a dos o tres cupables (en ese momento los ojos lóbregos de la condesa se ponían a relucir). Los castigos a las costureritas --y a las jóvenes sirvientas en general-- admitían variantes. Si la condesa estaba en uno de sus excepcionales días de bondad, Dorkó se limitaba a desnudar a las culpables que continuaban trabajando desnudas, bajo la mirada de la condesa, en los aposentos llenos de gatos negros. Las muchachas sobrellevaban con penoso asombro esta condena indolora pues nunca hubieran creído en su posibilidad real. Oscuramente, debían de sentirse terriblemente humilladas pues su desnudez las ingresaba en una suerte de tiempo animal realzado por la presencia "humana" de la condesa perfectamente vestida que las contemplaba. Esta escena me llevó a pensar en la Muerte --la de las viejas alegorías; la protagonista de la Danza de la Muerte. Desnudar es propio de la Muerte. También lo es la incesante contemplación de las criaturas por ella desposeídas. Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?
Volvemos a las costureritas y a las sirvientas. Si Erzébet amanecía irascible, no se conformaba con cuadros vivos, sino que:
A la que había robado una moneda le pagaba con la misma moneda... enrojecida al fuego, que la niña debía apretar dentro de su mano.
A la que había conversado mucho en horas de trabajo, la misma condesa le cosía la boca o, contrariamente, le abría la boca y tiraba hasta que los labios se desgarraban.
También empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas...
Cuando los castigos eran ejecutados en el aposento de Erzébet, se hacía necesario, por la noche, esparcir grandes cantidades de ceniza en derredor del lecho para que la noble dama atravesara sin dificultad las vastas charcas de sangre.

(La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik está basada en Erzébet Bathory: La comtesse Sanglante, de Valentine Penrose (París, 1963), que relata la tortura y asesinato de más de 600 muchachas por la Condesa Bathory).

"El despertar" (Las aventuras perdidas) Alejandra Pizarnik

" Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo

Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos

Señor
El aire me castiga el ser
Detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre

Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.

Señor
Tengo veinte años
También mis ojos tienen veinte años
y sin embargo no dicen nada

Señor
He consumado mi vida en un instante
La última inocencia estalló
Ahora es nunca o jamás
o simplemente fue

¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual
Las sonrisas gastadas
El interés interesado
Las preguntas de piedra en piedra
Las gesticulaciones que remedan amor
Todo continuará igual

Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo
porque aún no les enseñaron
que ya es demasiado tarde

Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría
les destruía el corazón

Recuerdo las negras mañanas de sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y ha devorado mis esperanzas

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo. "